Peter Brötzmann

Nie opuszcza on jednak tradycyjnych struktur jazzowych; motywy odgrywają ważną rolę w jego muzyce, a eksplozje bezlitosnych improwizacji są często oparte na melodii. Te cechy są bliskie stylowi gry Alberta Aylera, którego można uznać za największe źródło inspiracji Brötzmanna.

Brötzmann mając 14-15 lat zaczyna grać na fortepianie w amatorskich zespołach swingowych. Kiedy słyszy be-bop, zaczyna się samodzielnie uczyć gry na saksofonie. Przenosi się do Wuppertalu, gdzie studiuje sztuki plastyczne, jednocześnie ucząc się gdy na klarnecie. Podczas studiów (i przez jakiś czas po ich ukończeniu) był związany z awangardowym ugrupowaniem artystycznym Fluxus.

Był asystentem Nama June’a Paika, wraz z nim tworzył instalację audio-wizualne w muzeach i uczestniczył w performances Fluxusowych. Brötzmanna fascynowało Fluxusa specyficzne podejście do sztuki: „Idea znoszenia granic pomiędzy sztuką a rzeczywistością, znaczny udział widzów w procesie kreacji artystycznej, wreszcie poszukiwanie drogi w mieście, życiu, kulturze – to wszystko było dla mnie nowe i fascynujące.” Szybko jednak czuje się zawiedziony sceną artystyczną i rzuca karierę plastyczną. Większość okładek swoich płyt projektuje jednak sam (są to przeważnie litografie), a w latach dziewięćdziesiątych miał wystawę prac. Część jego prac graficznych zostało wydanych w postaci książki.

Peter Brotzmann fot. Peter Gannushkin

Zawodową karierę muzyczną zaczyna grając na saksofonie w zespołach dixielandowych pod koniec lat pięćdziesiątych. Nie przenosi się do Ameryki. Nawiązuje kontakt z nową, dopiero powstającą sceną muzyki improwizowanej w Europie i cała jego dalsza twórczość podpada pod ten muzyczny nurt.

Brötzmann różni się jednak tym, że w przeciwieństwie do większości europejskich improwizatorów (takich jak Derek Bailey, John Stevens, czy Evan Parker), nie zmierza ku zupełnie wyzwolonej improwizacji (ang. free improvisation), odcinającej się całkowicie od jazzu, a w szczególności od pulse’u, i od strukturalnego rozwinięcia kompozycji i solówek. Nie stosuje też, jak Evan Parker, circular breathing (ang.) – jednoczesnego dmuchania i wciągania powietrza, pozwalającego na nieprzerwany ton w grze na saksofonie.

Już w liceum Brötzmann poznał Petera Kowalda, który staje się jego bliskim przyjacielem. Kowald uczy się gry na kontrabasie i w następnych dekadach staje się sławnym basistą freejazzowym, i jednym z najważniejszych partnerów muzycznych Brötzmanna. Kowald i Brötzmann grają w zespołach i nagrywają razem płyty, aż do śmierci Kowalda w roku 2002.

W roku 1966 niemiecki pianista freejazzowy Alexander von Schlippenbach zakłada big band, którego celem było zagranie jego kompozycji „Globe Unity” na Berliner Jazztage. Od tytułu tej kompozycji powstaje nazwa „Globe Unity Orchestra”. Ta dziewiętnastoosobowa grupa składała się z Petera Brötzmanna, kwintetu Manfreda Schoofa oraz z innych luminarzy europejskiego free jazzu; między innymi Willema Breukera, Petera Kowalda, Svena-Ake Johanssona i perkusisty zespołu avant-rockowego Can, Jakiego Liebezeita. Grupa trzyma się razem po koncercie na Berliner Jazztage, zaczyna grać koncerty i nagrywać płyty grając już różne kompozycje. W późniejszych latach zespół wciela coraz więcej elementów wyzwolonej improwizacji i free jazzu do swojej muzyki. Globe Unity Orchestra był pierwszym europejskim awangardowym big bandem. W następujących dekadach zespół zdobywa opinię czołowego big-bandu freejazzowego, a oprócz europejskich muzyków w jej szeregach pojawiali się też Anthony Braxton oraz Steve Lacy. Brötzmann w latach siedemdziesiątych jednak czuje, że big-band popada w utrwalone schematy i opuszcza grupę.

Debiutancką płytą Brötzmanna jest „For Adolphe Sax” (dedykowana belgijskiemu wynalazcy saksofonu), nagrana w roku 1967. Grają na niej Peter Kowald oraz szwedzki perkusista Sven-Ake Johansson.

Kilka lat później (w roku 1969) powstaje legendarna płyta oktetu Petera Brötzmanna, „Machine Gun”. Bywa ona przez niektórych uważana za jedno z pierwszych nagrań prawdziwie europejskiego jazzu. Nie chodzi tutaj tylko o skład zespołu (liczący muzyków z pięciu europejskich krajów), ale o wyzwoloną improwizację jako pierwszy – pomijając muzykę Djanga Reinhardta – autentycznie europejski wkład do historii jazzu, który dotychczas był w pełni amerykańską muzyką.

Trzeba jednak przyznać, że bardzo trudno jest określić, co jest „wyzwoloną improwizacją”, a co nią nie jest. Nie można też ominąć faktu, że „Machine Gun” częściowo wpisuje się w tradycję nagrań free jazzu bigbandowego (choć gra na niej tylko oktet); nurt rozpoczęty przez „Ascension” Johna Coltrane’a.

Część legendy „Machine Gun” polega na tym, że każda osoba wchodząca w jej skład w następnych dekadach stała się światowej sławy przedstawicielem nurtu free. Ta kontrowersyjna płyta była pierwszą, która przyniosła Brötzmannowi rozgłos. Zespół z „Machine Gun” był oktetem, jednak przez problemy natury logistycznej Brötzmann jest zmuszony zmniejszyć swoją grupę. Zaczyna z tego powodu działać w wielu formacjach i zespołach jednocześnie, nagrywając płyty w coraz to innym składzie.

http://youtu.be/mvFJp1WTVFU

Brötzmann w połowie lat sześćdziesiątych poznaje Dona Cherry’ego, partnera muzycznego Ornette’a Colemana, mieszkającego wówczas w Szwecji. Cherry zabiera Brötzmanna do Paryża, co pozwala niemieckiemu saksofoniście nawiązać nowe kontakty, między innymi ze Steve’em Lacym.

Płyta `Machine Gun’ i cała twórczość Brötzmanna w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie była pozbawiona przesłania ideologicznego. Większość muzyków improwizujących miało sympatie lewicowe, komunistyczne i anarchistyczne; poglądy wówczas popularne u artystów i intelektualnej elity w Europie zachodniej. Brötzmann przyznaje się do znajomości z Ulriką Meinhof, przywódczynią terrorystycznej grupy Rote Armee Fraktion (Frakcja Czerwonej Armii), zwaną także Grupą Baader-Meinhof. Nie brał jednak udziału w akcjach RAF-u i nie angażował się aktywnie w polityce. Marksistowska ideologia była raczej mentalnością, z którą muzycy jazzowi starali się podejść do ich muzyki. Najlepsze podsumowanie, wskazujące też na jego zmianę poglądów w późniejszych latach, daje sam Brötzmann: „My wszyscy mieliśmy nadzieję, że możemy zmienić społeczeństwo, uczynić go lepszym. (…) Ruch komunistyczny był przez nas rozumiany jako rodzaj idealnej wizji ludzkiego społeczeństwa, do której należy dążyć. Z tak pojmowanym komunizmem europejski free jazz był wówczas bardzo mocno związany. (…) Dziś oczywiście wiem, że były to tylko iluzje. Wciąż jednak wierzę, że mogę dać ludziom trochę dobrych doświadczeń, wprowadzić ich do świata bardziej ludzkich przeżyć.”

Brötzmann na końcu lat sześćdziesiątych wraz z Jostem Gebersem zakłada wytwórnię muzyczną FMP (Free Music Productions), której celem jest wydawanie dorobku europejskich muzyków improwizujących, wliczając w to płyty samego Brötzmanna („Machine Gun” została wydana w roku 1969; była ona wpierw sprzedawana przez samego Brötzmanna na jego koncertach). Wkrótce również płyty artystów nieeuropejskich zostają wydane przez FMP.

Free Music Productions nadal jest aktywne i cieszy się statusem kultowej wytwórni, a ponadto jest uważane za ważne 'archiwum’ europejskiego free jazzu. Jednym z najważniejszych partnerów Brötzmanna w tym początkowym okresie jest holenderski free-bopowy perkusista Han Bennink. Pojawia się on na szeregu płyt Brötzmanna i jego współpraca z niemieckim saksofonistą trwa do dziś.

Peter Brotzmann fot. K.Penarski

Scena muzyki improwizowanej w Holandii odegrała ważną rolę w początkowym okresie twórczości Brötzmanna. Należy tu wymienić multiinstrumentalistę Willema Breukera, który był katalizatorem holenderskiego free jazzu i grał w oktecie Brötzmanna, oraz pianistę rosyjskiego pochodzenia Miszę Mengelberga (który był, tak jak Brötzmann, związany z grupą Fluxus). Innym ważnym partnerem z początkowego okresu jest obrazoburczy gitarzysta Derek Bailey i saksofonista Evan Parker. Bailey, będący wtedy jeszcze nieznanym gitarzystą zarobkowym o nienagannej technice, staje się w następnych dekadach, razem z Evanem Parkerem, największym przedstawicielem wyzwolonej improwizacji na świecie. Derek Bailey w roku 1976 tworzy zespół Company, który przeżył liczne wcielenia. W latach osiemdziesiątych grał w nim też Brötzmann. Partnerstwo Brötzmanna z Baileyem trwało aż do jego śmierci w roku 2005. Natomiast Brötzmann z Parkerem do dnia dzisiejszego grają razem w zespołach o różnym składzie. Płyty Brötzmanna z tego okresu należą do klasyki europejskiej muzyki improwizowanej. Ich skład za każdym razem był zrzeszeniem tytanów. Ważnym zespołem z tego okresu jest trio z Fredem van Hovem i Hanem Benninkiem, którzy grają na płytach „Nipples”, „Balls”, „Fuck de Boere”, oraz „Brötzmann/Van Hove/Bennink”. Brötzmann w połowie lat sześćdziesiątych poznaje awangardowego niemieckiego kompozytora Karlheinza Stockhausena. „Kontakty z nim, z jego sztuką, dały mi pełnię wolności w tworzeniu mojej własnej muzyki. Dzięki niemu poznałem też takich ludzi jak John Cage.”, stwierdza Brötzmann.

W latach siedemdziesiątych spadło zainteresowanie muzyką free, co wynikało z ogólnego wówczas kryzysu w jazzie. Brötzmann w tym okresie działa poza zasięgiem większości mediów poświęconych muzyce jazzowej.

W latach osiemdziesiątych ponownie wzrasta zainteresowanie muzyką improwizowaną. Projekty Brötzmanna są częściej dostrzegane i chwalone w prasie niż w latach siedemdziesiątych. W tych latach sławny producent i basista Bill Laswell zakłada zespół Last Exit, składający się z Brötzmanna, amerykańskiego gitarzysty freejazzowego Sonny’ego Sharrocka i perkusisty Ronalda Shannona Jacksona. Jackson grał w kilku zespołach Ornette’a Colemana i Cecila Taylora. Natomiast Sonny Sharrock miał już wtedy status kultowego gitarzysty; był ciekawym, lecz poza środowiskami freejazzowymi mało docenionym twórcą, i był wraz z Derekiem Baileyem jednym z pierwszych, którzy grali wyzwoloną improwizację na gitarze. Bardziej niż Bailey wyrażał emocje w swoim graniu. Grał przeważnie na gitarze elektrycznej i, pomijając muzykę awangardową, jego inspiracją był również Jimi Hendrix oraz zespoły rockowe z lat sześćdziesiątych. Last Exit w prowokujący sposób łączył heavy metal i free jazz w iście szatańską mieszaninę. Wydane płyty Last Exit są przeważnie nagraniami koncertowymi. Zespół przez jakiś czas cieszył się sukcesem, jednak rozpadł się w roku 1994 – roku śmierci Sonny’ego Sharrocka.

Brötzmann w tym okresie nagrywa płyty z Cecilem Taylorem, będącym wtedy już światowej sławy muzykiem awangardowym. Grał w „Cecil Taylor’s European Orchestra”, zespole składającym się z europejskich muzyków, w skład którego wchodził Tomasz Stańko.

Innym nowym muzykiem z którym Brötzmann nagrywał w tym okresie, był brytyjski perkusista Tony Oxley.

Dopiero w latach dziewięćdziesiątych przypada najbardziej twórczy i artystycznie udany okres Brötzmanna. Rozpoczyna najbardziej cenione przez krytyków współprace muzyczne. Jest to przede wszystkim szereg płyt nagranych z sekcją rytmiczną która się składa z basisty Williama Parkera i perrkusisty Hamida Drake’a. Parker i Drake, szkoleni w tradycyjnym jazzie (Parker uczył się gry na kontabasie u basisty Coltrane’a Jimmy’ego Garrisona), a działający przeważnie w awangardzie, są w stanie podłożyć koherentny rytm pod każde zagranie Brötzmanna. Ich spójne granie – sprawiające wrażenie, że są w stanie ze sobą kontaktować telepatycznie – i techniczna umiejętność przyczyniają się do rozpowszechnienia free jazzu.

Brötzmann tworzy dwa ważne zespoły w tym okresie: Die Like a Dog Quartet oraz Chicago Tentet. W skład Die Like a Dog Quartet (wpierw Die Like a Dog) wchodzą Parker i Drake, oraz japoński improwizujący trębacz Toshinori Kondo. Ten kwartet nagrywa cztery płyty, z których tylko jedna jest studyjną płytą. Jest to „Life and Death of Albert Ayler”, poświęcona twórczości Alberta Aylera. William Parker i Hamid Drake również należą do Chicago Tentet. Ta grupa składa się, jak nazwa wskazuje, z muzyków z Chicago. Płyta Be Music, Night łączy muzykę Tentetu z wierszami Kennetha Patchena.

W roku 2009 na zaproszenie Krakowskiej Jesieni Jazzowej odbył się niezapomniany koncert Chicago Tentet w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”. 

Utwory w Tentecie skonstruowane są  tak, by pozostawić muzykom sporo swobody, umożliwić „wygranie się”. Ci zaś okazję wykorzystują unikając przy tym chaosu oraz wzajemnego „przekrzykiwania się” instrumentów. Plastyczne kompozycje wykonywane nadzwyczaj lekko i przejrzyście. Nawet w momentach, gdy kilka instrumentów prowadzi równoległe improwizacje wszystko jest czytelne, zaś poszczególne partie znakomicie się dopełniają, ukazując coraz to inne oblicze tentetu. Formacja bowiem równie łatwo odnajduje się w wyrafinowanej sonorystyce, jak i w ognistym free jazzie, w każdym przypadku nie pozostawiając potencjalnym słuchaczom ani cienia wątpliwości co do tego, któryż to bigband jest obecnie najlepszy na świecie.

Chicago Tentet. Koncert w Manggha. Fot. K.Penarski

Brötzmann nadal gra w zespołach o bardzo różnym składzie, nawiązuje coraz nowe partnerstwa z młodymi muzykami, jednocześnie grając z ludźmi, z którymi grał pod koniec lat sześćdziesiątych. Peter Brötzmann zna Tomasza Stańkę od lat sześćdziesiątych i grał razem z nim w „European Orchestra” Cecila Taylora. Brötzmann jednak krytykuje podpisanie umowy przez Stańkę z mainstreamową wytwórnią ECM. Brötzmann zna również Jana „Ptaszyna” Wróblewskiego oraz znał Zbigniewa Seiferta.

Razem z  Mats Gustafsson i Ken Vandermark tworzy SONORE.  Grając wspólnie od 1998 roku w CHICAGO TENTET, współpracę jako trio rozpoczęli od 2002 roku.

Po pierwszej trasie koncertowej w USA i Kanadzie (2002) i europejskiej (2003) krytycy i publiczność zgodnie orzekli, że pojawiła się zupełnie nowatorska formacja we współczesnej muzyce improwizowanej. Część koncertów zespołu została nagrana, a następnie wydana na znakomitych płytach wytwórni Okka. Muzyka Sonore, dzięki połączeniu i przenikaniu się twórczości trzech muzyków, wywodzących się z zupełnie odmiennych kultur, buduje całkiem nowe kierunki improwizacji. Każdy koncert zespołu, zbudowany z różnych kombinacji grania solo, w duetach i trio oraz przy wykorzystaniu przez każdego z muzyków różnych instrumentów (saksofony barytonowy, tenorowy, altowy, sopranowy i sopranino; klarnety i klarnet basowy, tarogato), jest jedyny w swoim rodzaju. Dzięki doskonałemu porozumieniu między muzykami, a także ich wielkiej znajomości tradycji, dużej wyobraźni i znakomitej technice gry, muzyka SONORE jest absolutnie niepowtarzalna.

Z jego projektów z roku 2005 wyróżnia się płyta Live in Beirut, duet z Michaelem Zerangiem nagrany w Libanie, nawiązujący do nowo powstającej sceny muzyki improwizowanej w Bejrucie. Brötzmann nawiązał również współpracę z saksofonistą Mikołajem Trzaską. Razem z Trzaską założył zespół North Quartet, którego sekcja rytmiczna składa się z Petera Friisa Nielsena i Peetera Uuskyli. Nielsen grał razem z Brötzmannem w zespole The Wild Man’s Band, natomiast Uuskyla jest znany z jego projektów z Cecilem Taylorem w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Owocem spotkania była płyta „MALAMUTE”. Wydana przez wytwórnię płytową Mikołaja Trzaski, Kilogram Records. Jest ona nagraniem koncertu w Gdańsku.

Muzycznie Brötzmann przekazał spuściznę Alberta Aylera nowej generacji muzyków; pokazał, że awangardowa improwizacja nie wyklucza ekspresji emocjonalnej. Był, w przeciwieństwie do większości saksofonistów, relatywnie mało zainspirowany Johnem Coltrane’em, a bardziej Aylerem. Był też przeciwwagą wobec tendencji w europejskim free jazzie by nawiązywać bardziej do awangardowej muzyki klasycznej, niż do korzeni jazzu.

Brötzmann przyczynił się do spopularyzowania saksofonu basowego, który zazwyczaj był mało używany w jazzie. Do inspiracji muzyką Brötzmanna przyznają się między innymi Ken Vandermark i Jeb Bishop.

Źródła  Wikipedia, Diapazon, Alchemia

Dokumentalny film o Peterze Brötzmannie powstał w siedemdziesiątą rocznicę jego urodzin. To w kwietniu 2011 roku, kilka dni przed Wielkanocą, chicagowski tentet niemieckiego artysty przez trzy dni rezydował w jego rodzinnym Wuppertalu. Otwarta wtedy została wystawa jego prac plastycznych (grafik, obrazów i obiektów), a muzycy tentetu przez trzy wieczory grali na scenie kawiarni Ada w małych składach, solo, i całym bigbandem. To właśnie wtedy powstała większość zdjęć do tego filmu, na który złożyły się rozmowy z przyjaciółmi niemieckiego saksofonisty i jego scenicznymi partnerami (Bernd Köppen, Charles Petersohn, Dietrich Rauschtenberger, Eugen Egner, Fred Lomberg-Holm, Geraldo Si, Guido Halfmann, Gunda Gottschalk, Jeb Bishop, Joe McPhee, Johannes Bauer, Justin Sebastian, Ken Vandermark, Kent Kessler, Maik Ollhoff, Mats Gustafsson, Michael Zerang, Moo Lohkenn, Paal Nielssen-Love, Per-Ake Holmlander), jak i fragmenty koncertów oraz sceny z zupełnie prywatnego życia.

Film „Brötzmann”, reż. Grischa Windus, René Jeuckens, Thomas Mau

Strona oficjalna muzyka www.peterbroetzmann.com